LES BERGERS D’ARCADIE : DU TOMBEAU DE VIRGILE A HERCULANUM
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I - NICOLAS POUSSIN : ABREGE D'UNE VIE
| Rappelons quelques indications biographiques sur le peintre : Nicolas Poussin est né en 1593 à Villiers, près des Andelys (Normandie). Par deux fois, il se mit en route vers Rome, son rêve, et deux fois il dut renoncer, faute de ressources.Vers l'âge de trente ans, remarqué par le chevalier Marino, poète apprécié de Marie de Médicis, il partit pour Rome avec l'appui de ce dernier. Là, il fut finalement pris sous la protection d'un riche amateur d'art, Cassiano d'El Pozzo, qui mit fin aux longues privations qu'il avait endurées jusque-là. |
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Le grand renom qu'il acquit en Italie détermina Louis XIII à écrire personnellement au peintre pour lui demander de revenir en France. Il vint donc habiter aux Tuileries (1641) avec le titre de Premier peintre du roi. Lassé des cabales et des jalousies, il s'en retourna à Rome moins de deux ans après, dans une petite maison qu'il avait achetée sur les bords du Tibre.
Il y connut une vie heureuse, comme peintre estimé.
Il devait décéder à Rome en 1665, après avoir eu la douleur de voir peu avant son épouse s'éteindre, emportée par une maladie.
On lira la biographie du peintre par Jacques Thuillier, professeur honoraire au Collège de France, chaire Histoire de la création artistique en France (1977), poussiniste de premier plan (Nicolas Poussin, Ed. Fayard, 1988).
II - L'ENIGME A RESOUDRE
Prêter une intention de dissimulation à Poussin suppose un soupçon sur la connaissance par le peintre d'un secret qu'il n'entendait pas partager en grand. Les conditions de l'énigme sont là : existence d'une information précieuse et volonté de n'en parler que peu.
Poussin paraît répondre à ces conditions : à en croire un courrier cité ci-dessous, il possédait la connaissance de "certaines choses" sur lesquelles il ne s'ouvrait qu'avec de grandes restrictions.
En effet, voici la lettre - jusqu'ici tenue pour inexplicable - qu'écrivait d'Italie, le 17 avril 1656, après avoir visité Poussin à Rome, l'abbé Louis Foucquet à son frère Nicolas Foucquet, le fastueux surintendant des finances de Louis XIV (Archives de l'art français, 2e série, 1862, p.266s) :
" Vous ne sauriez croire, Monsieur, ni les peines qu'il prend pour vostre service, ni l'affection avec laquelle il les prend, ni le mérite et la probité qu'il apporte en toutes choses.
Lui et moi, nous avons projeté de certaines choses dont je pourrai vous entretenir à fond dans peu, qui vous donneront par M. Poussin des avantages (si vous ne les voulez pas mépriser) que les rois auraient grandes peines à tirer de lui, et qu'après lui personne au monde ne recouvrera jamais dans les siècles advenir; et ce qui plus est, serait sans beaucoup de dépenses et pourrait même tourner à profit, et ce sont choses si fort à rechercher que quoi que ce soit sur la terre maintenant ne peut avoir une meilleure fortune ni peut-être égasle. "
Pour se resituer dans l'atmosphère du temps et dans le climat de cette correspondance, il est important de se souvenir que Poussin est un résident étranger en Italie, tenu à une prudence et une réserve toutes particulières pour ne pas compromettre sa position sociale par des aventures irréfléchies (il a alors 63 ans). Quant à lui, l'abbé Foucquet avait été envoyé à Rome pour surveiller l'ambassadeur, M. de Lionne, sous un prétexte d'acquisition d'oeuvres d'art pour les châteaux de son frère. Il n'était pas là pour s'abandonner à des "enthousiasmes inconsidérés", pour reprendre l'expression de J. Thuillier.
Une conclusion : ce dont il s'agissait était sérieux, pour mériter d'être confié seulement à une figure majeure du pouvoir français d'alors, outre son frère jouant le rôle d'agent de renseignement . La chose devait l'être dans l'esprit de Poussin, car même après la chute du surintendant (arrêté en 1661), il ne divulgua pas son secret, alors pourtant que son âge enlevait tout enjeu personnel à une telle révélation. Il est possible que ce secret ait été obtenu sous le sceau du secret de la part d'informateurs italiens à ménager, Poussin estimant ne pouvoir transgresser cette parole qu'auprès des plus hautes autorités de son propre pays.
Le mystère reste donc entier sur la substance de ce secret et sa source, mais au moins savons-nous qu'il y avait bien secret, et secret susceptible d'intéresser le surintendant des finances de France. Il ne pouvait donc s'agir d'un trésor monétaire, la fortune de Foucquet était telle qu'elle réussit, comme on le sait, à indisposer Louis XIV. Il ne pouvait s'agir de quelque complot politique ou économique susceptible d'augmenter la puissance de Foucquet ou de la France, car le texte de la lettre ne correspond pas, qui évoque une sorte d'éternité placée sur ce secret pouvant disparaître pour "les siècles advenir".
En définitive, seule l'idée d'une chasse à l'objet d'art, aux "antiques", peut rendre compte des termes du courrier et des centres d'intérêt des acteurs concernés.
J. Thuillier (op. cit., p.247) rappelle que l'explication a été recherchée dans la direction de fouilles archéologiques dans Rome ou le Tibre, hypothèse qualifiée de plausible. Son opinion autorisée mérite citation :
"Attentif à la moindre découverte touchant l'antiquité, sans doute en relations plus ou moins suivies avec les fouilleurs clandestins, Poussin pouvait avoir repéré un site exceptionnel, soit dans le Latium, soit dans la Campanie, dont il détenait le secret."
NOTE : Le Latium est la région de Rome ; la Campanie est la région de Naples.
III - PSYCHOLOGIE : UN PEINTRE CONFIE SON SECRET A SA TOILE
Poussin à soixante-trois ans lorsqu'il rencontre l'abbé Foucquet ; il en a vraisemblablement quarante-cinq ou quarante-six lorsqu'il peint le tableau sur lequel nous concentrons l'étude.
Il nous semble humain, donc vraisemblable, que n'ayant pas encore eu l'occasion de confier son secret à une autorité suffisamment haute pour décharger son esprit d'un secret important, il ait eu le réflexe, naturel pour un peintre, d'enclore son savoir caché dans une toile dont lui seul détiendrait la clef. Au moins, en aurait-il une satisfaction intérieure libératoire.
Si cette intuition doit se vérifier, un tel tableau ne peut qu'être repérable au sein de tout l'oeuvre de Poussin. A cela, deux raisons que le peintre ne pouvait évacuer :
1° la composition devait se signaler comme posant une énigme, pour inviter l'observateur à une impossible recherche (sinon, quel plaisir de dissimuler sans aucun signe de reconnaissance, sans aucun frisson d'être deviné ?) ;
2° le motif du tableau devait se rapporter, de près ou de loin, à la nature du secret (à défaut de quoi, l'oeuvre ne serait qu'arbitraire, incapable d'apporter une quelconque satisfaction à son auteur). Il faut donc que le sujet soit par nature susceptible de receler un secret.
Consultons alors les catalogues des tableaux de Poussin . Nous pouvons éliminer la catégorie des sujets romanesque (Armide découvrant Renaud endormi, Tancrède et Herminie, etc.) pour la raison qu'il n'y a là présence d'aucune des deux conditions précitées. De même pour les toiles ayant pour thèmes des nymphes (Nymphe et satyre buvant, etc.) ou des enfants (L'Amour et un enfant endormi, etc.).
Les paysages demandent plus d'attention pour être éliminés, car ils peuvent prétendre répondre au second critère, sans que nous puissions le savoir - nous, observateurs exclus de la confidence- (Paysage avec Thésée retrouvant les armes de son père, etc.). Cependant, aucun d'entre eux ne se pose en énigme et, comme tels, ils ne répondent pas au premier critère.Ils peuvent donc être écartés, non sans un examen critique approfondi pour certains d'entre eux .
Il n'est pas possible d'éliminer l'idée qu'en dépit de l'exactitude des fondements de la recherche, celle-ci ne puisse plus être menée à son terme, nombre de tableaux de Poussin, pourtant connus, étant irrémédiablement perdus. Par contre, le risque est mince qu'un secret vécu comme important n'ait été confié qu'à un dessin.
Ceci étant, restent en lice les tableaux allégoriques, parmi lesquels resplendissent les Bergers d'Arcadie. C'est évidemment le déchiffrement d'une inscription tumulaire qui remplit la première condition ; le tombeau, introduisant l'idée d'une inhumation ou des cendres d'un bûcher (selon la coutume des anciens Grecs), rend possible le traitement dans cette image d'un secret qui serait donc enterré ou - ce qui est au premier abord plus paradoxal - réduit à l'état de cendres. Mais s'il doit s'agir d'un trésor archéologique, comment pourrait-il ne pas être enterré ou presque anéanti par le poids du temps ?
Nous ne voyons donc pas d'autre tableau qui puisse mériter davantage une investigation spéciale pour éclaircir ce que Poussin tenait caché comme information précieuse.
Tel fut notre point de départ.
N.B. : La question d'une connivence hypothétique avec le commanditaire du tableau qui aurait pu partager ce secret est un sujet que nous ne prétendons pas résoudre.
IV - ETAT DE LA SCIENCE SUR LE TABLEAU SUSPECT
Sur le thème de bergers des temps mythologiques déchiffrant l’inscription ET IN ARCADIA EGO sur un tombeau dans la campagne, Nicolas Poussin a composé deux toiles :
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"Si la version du même sujet à Chatsworth est poétique, celle du Louvre est philosophique. Un calme absolu a remplacé le mouvement de la première version (...)" (Blunt, op. cit. n° 99). Cette remarque d'évidence mérite néanmoins d'être soulignée, pour comprendre le débat qui va se nouer autour du manifeste changement d'esprit d'une version à l'autre.
C’est de ce seul tableau dont nous parlerons ici.
Comment ne pas suivre l’appréciation générale donnée par le manuel scolaire de littérature du dix-septième siècle Lagarde et Michard : " Harmonie de la composition, netteté du dessin, prédominance de l’élément humain : avec cette œuvre, notre peinture classique atteint son apogée au moment ou le classicisme commence à s’affirmer en littérature. "
Les spécialistes de cette période, de ce peintre, les iconologues, iconographes, sémiologues ont enrichi ce premier jugement simple par des études beaucoup plus érudites.
Sans prétendre à l’exhaustivité (car on recense presque deux mille monographies et études diverses sur Poussin), signalons quelques moments importants de la réflexion du monde artistique ou savant sur ce tableau.
XVIIIe siècle
L'abbé du Bos, dans "Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture" (Ed. Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 1993, p.19) nous décrit de façon libre, pour ne pas dire imaginaire, ce qu'il a vu dans la composition : "Le tableau dont je parle représente le paysage d'une contrée riante. Au milieu, l'on voit le monument d'une jeune fille morte à la fleur de son âge : c'est ce que l'on connaît par la statue de cette fille couchée sur le tombeau (sic), à la manière des Anciens. L'inscription sépulchrale n'est que de quatre mots latins : Je vivais cependant en Arcadie. Mais cette inscription si courte fait faire les plus sérieuses réflexions à deux jeunes garçons et à deux jeunes filles (sic) parées de guirlandes de fleurs (...)."
Cette plaisante mais fantaisiste description démontre au moins que l'iconologie, au sens moderne du terme, n'était pas née.
XIXe siècle / début du XXe
Tout d'abord, Louis Viardot (Les Merveilles de la Peinture, 1869, p.269s.) : "(...) mais il (Poussin) a su trouver la grâce, même la grâce badine, rieuse et folâtre, lorsqu'elle était de saison. Veut-on s'en convaincre ? Il suffit d'examiner quelqu'une de ses nombreuses Bacchanales. (...) Enfin, s'il veut montrer, dans la riante et pastorale Arcadie, l'image du bonheur sur la terre, un tombeau découvert entre les fleurs rappelle à ces heureux bergers que la vie doit avoir un terme prochain. Sans doute, dans cette voie du paysage historique, Poussin fut précédé par Annibal Carrache et par Dominiquin ; mais il en étendit la portée bien plus loin que ses modèles, et, s'il n'est pas l'inventeur du genre, il en est jusqu'à présent le maître incontesté."
Chacun semble voir les peintures et les bacchanales selon ses conceptions, à en croire l'appréciation portée par Salomon Reinach, respecté professeur à l'Ecole du Louvre (Apollo/L'Art au XVIIe siècle en France, p.269; 1902), soulignant la froideur des personnages de Poussin : "(...) il n'y a rien d'individuel dans leurs traits, rien de frémissant dans leurs chairs. Poussin a peint nombre de Bacchanales sans un sourire, sans une émotion de volupté. Sa couleur est souvent terne et criarde, comme une polychromie appliquée après coup et à regret ; (...) Tyrannisé par l'antique, il fut aussi l'esclave de l'allégorie ; un de ses chefs-d'oeuvre, Les Bergers d'Arcadie, est inintelligible sans un commentaire, et encore n'est-on pas bien sûr de l'avoir compris."
XXe siècle
Il est possible de dire qu'une magistrale étude du fondateur de l'iconologie moderne, Erwin Panofsky a inauguré la réflexion analytique sérieuse sur Les Bergers d'Arcadie ("Et in Arcadia ego", in Philosophy and History Essays presented to Ernst Cassirer, Oxford 1936 ; article récrit en 1955 sous le titre "Et in Arcadia ego - Poussin et la Tradition Elégiaque", dans L'Oeuvre d'Art et ses Significations, Ed Gallimard, 1969).
Comprendre le débat qui s'est ainsi ouvert, c'est mesurer l'extrême sagacité, la grande érudition, et aussi les divergences des commentateurs modernes dans leur examen de cette peinture. C'est également se convaincre qu'il reste, en addition des études déjà acquises, une place pour insérer un sens caché dans ce tableau, ajout pour lequel nous plaidons ici.
En quelques mots, situons la succession des interprétations savantes, étroitement enlacée à l'enchaînement des sources qui ont guidé les choix de Poussin dans la conception de la deuxième version des Bergers d'Arcadie.
D'abord, constat est fait de l'apparition pour la première fois de la locution "Et in Arcadia ego" dans un tableau de Giovanni Francesco Guercino, dit le Guerchain, peint entre 1621 et 1623.
Deux bergers s'arrêtent devant un crâne humain posé sur un bloc de maçonnerie gravé des mots "Et in Arcadia ego". Il ne fait guère de doute qu'il faille comprendre que la mort apostrophe le spectateur, pour lui dire : "Même en Arcadie, moi, la Mort, j'existe" et lui rappeler ainsi sa présence au sein des paysages et des activités les plus heureux.
On suppose que l'expression "Et in Arcadia ego" a été suggérée par le prélat Giulio Rospigliosi, grand amateur et protecteur des arts (qui deviendra le pape Clément IX). Il aimait les allégories, et c'est pour lui, suppose-t-on, que Poussin va ensuite réaliser Les Bergers d'Arcadie. Depuis la remarque faite par Louis Marin, il est admis que le R pointé du doigt dans le mot ARCADIA par l'un des bergers du tableau est l'initiale du commanditaire du tableau.
Pour tout dire, l'origine de l'expression "Et in arcadia ego" reste douteuse ; elle pourrait se trouver dans un poème ou une chanson de la renaissance, maintenant oubliés.
D'un tableau à l'autre, Panofsky relève une évidente continuité : dans la 1ère version des Bergers d'Arcadie, les deux bergers sont accompagnés d'une bergère et déchiffrent l'inscription "Et in Arcadia ego" sur un tombeau portant un crâne humain (peu visible dans notre reproduction). Pour lui, le sens est identique : c'est la mort qui s'exprime.
L'origine du thème exploité par le Guerchain et Poussin a pu être retrouvée par Wildschutz (Ein Antikes Vorbild für Guercinos "Et in Arcadia ego" ?, Panthéon, 31, 1973, p.229s.) qui, dans une étude remarquable a montré que, dès le début du XVIIe siècle, les grandes collections d'art possédaient des pierres gravées et gemmes italo-étrusques remontant à la période hellénistique tardive et portant un berger méditant sur un crâne posé sur le sol à ses pieds. Le cardinal Rospigliosi devait connaître ce motif, connu des humanistes d'alors.
Les intentions des deux peintres étaient indubitablement moralisatrices, dans le goût du temps. Le Guerchain pose une mouche sur son crâne, rajoute une chenille sur le mur et rend ainsi totalement explicite le caractère transitoire de la vie, exploitant le registre assez conventionnel des vanités. Poussin va plus loin, selon la pénétrante observation faite par Milovan Stanic (Poussin - Beauté de l'Enigme, Revue d'Esthétique, Ed. Jean-Michel Place, 1994, p.110), en laissant discrètement entrevoir sur la partie sommitale du tombeau le dessin d'une croix (peu visible dans la reproduction) dans l'agencement des blocs de pierre : pour lui, "présence secrète du salut déjà en Arcadie".
Dans sa seconde version des Bergers d'Arcadie, Poussin va radicalement modifier l'atmosphère qui imprègne la scène. Les bergers sont d'une gravité hiératique devant une tombe perdue dans la campagne. Ils sont trois, accompagnés d'une femme, qu'il est d'usage de qualifier de bergère mais dont le port majestueux et l'habit apprêté ferait plutôt qualifier de noble dame. Ce tombeau irradie le mystère à partir de son inscription centrale.
Disparition essentielle : aucun crâne humain ne se voit, ni sur la tombe, ni à proximité.
Cette absence va conduire Panofsky à conclure ainsi son enquête iconologique : ce n'est plus la Mort qui parle mais le mort, pour dire aux passants "Moi aussi, j'ai vécu en Arcadie". En d'autres termes, le tableau ne met plus en avant l'apostrophe inquiétante et actuelle de la Mort envers les vivants stoppés brutalement dans leur insouciance joyeuse, mais le serein message d'outre-tombe d'un humain défunt, tout empreint de l'évocation d'un passé heureux, quoique anéanti par la mort.
Panofsky soulignera le passage, d'un tableau à l'autre, d'une situation présente dramatique (le crâne est là, qui parle ou du moins donne à entendre son discours) à une ambiance élégiaque, tournée vers le passé. Il y a eu changement de sens, de la première version à la seconde (Erwin Panofsky, L'Oeuvre d'Art et ses Significations, Et in Arcadie Ego : Poussin et la tradition Elégiaque, Ed. Gallimard, Biblio. des Sciences Humaines, 1969, p. 278). Et cette élégie est reconnue comme étant essentiellement d'inspiration virgilienne, opinion recueillant, sur ce point précis, l'assentiment de l'ensemble des analystes.
Panofsky tenait à dire que la seule traduction grammaticalement correcte de "Et in Arcadia Ego" supposait un verbe sous-entendu au présent, donc ne pouvait correspondre qu'à une parole de la mort présente. Il en déduisait que la deuxième version du tableau de Poussin avait bien le sens passé de "Moi aussi j'ai vécu en Arcadie", mais au prix d'une entorse voulue par Poussin à la correction syntaxique. Sous-entendre un "j'ai vécu" (vixi) dans l'inscription était pour lui une faute de latin, mais qui rendait le vrai sens de l'image voulu par le peintre.
Ce purisme professé n'a pas emporté la conviction des praticiens de la langue de Virgile, d'aucuns relevant de surcroît la difficulté d'admettre un Poussin "bon latiniste" lorsqu'il peint sa première version, et "mauvais latiniste" en peignant la seconde.
A dire vrai, il existe bien des nuances, voire des oppositions autour de cette lecture. Par exemple, W. Weisbach ("Et in Arcadia ego", Gazette des beaux-arts, 1937, p.287s.) considère, au terme d'une analyse fine de l'inscription, qu"'il n'y a aucune raison de considérer sa façon de voir (à Panofsky) comme valable". Il préfère, quant à lui, entendre le sens suivant : "Même en Arcadie, j'ai dû subir la mort", qui rend à ses yeux inutile de suppléer un vixi - j'ai vécu - sous-entendu.
Claude Lévi-Strauss (Regarder Ecouter Lire, Ed. Plon, 1993, p.9 s.) nous dit qu'il n'y a pas eu de "saut de signification" d'une version à l'autre ; c'est toujours la Mort qui parle, mais par le truchement de la compagne des bergers :
"(...) cette nouvelle jeune femme, si statique (et qui, sous ce rapport, s'oppose à l'animation des trois bergers), figure la Mort, ou à tout le moins la Destinée, sous cette apparence flatteuse qui lui convient quand elle veut s'imposer, souveraine, "même en Arcadie" ? (...) Ce serait donc elle, avec sa noblesse dominatrice qui énoncerait implicitement les mots gravés dans la pierre du tombeau et qu'elle invite les bergers à lire. "Aussi en Arcadie", leur signifie-t-elle par sa seule présence, "je suis là à vos côtés". (op. cit. p.20)
Dans le siècle même de Poussin, les critiques d'art ont eu les deux interprétations : pour Bellori, qui avait été l'ami de Poussin, c'était bien la mort qui parlait, tandis que selon Félibien, c'est le défunt qui s'exprimait par son épitaphe.
NOTE : Il est sans doute admissible de penser que ces deux interprètes de la pensée du peintre avaient chacun raison, selon la signification superficielle du tableau (Félibien n'était-il pas responsable des inscriptions latines sur la mairie de Paris, ce qui excluait une quelconque légèreté dans sa traduction ?). De même pour les analystes de la période contemporaine.
Mais nous soutenons l'hypothèse que, dans le sens caché de la deuxième version du tableau, seul "Et moi aussi j'ai vécu en Arcadie" permet une compréhension efficace de la toile. Les raisons en sont données ci-après.
La querelle savante sur le point de savoir qui énonce "Et in Arcadia ego" n'est donc pas close chez les universitaires, iconologues et enseignants-chercheurs. Pour Louis Marin (Sublime Poussin, Ed. du Seuil, 1995), il convient ainsi de ne pas oublier que par "ego" (moi) peint sur le tableau, c'est le peintre lui-même qui se désigne lorsqu'il trace ces trois lettres, et le spectateur est pareillement visé lorsqu'il les regarde.
Le tableau a-t-il alors épuisé son sens, déjà très généreux (et nous ne prétendons pas être exhaustifs dans notre compendium sur les interprétations qu'il a suscitées) ?
Nous suggérons une réponse négative et allons l'étayer par ce que nous nous risquons à appeler une théorie du sens caché dans ce tableau : derrière le sens apparent, aussi allégorique soit-il lui-même, existe une signification délibérément dissimulée et ne se laissant extraire qu'à la force d'une instrumentation analytique neuve.
Ambiance virgilienne, avons-nous dit. Approfondissons.